Leonardo García-Alarcón: La Passione di Gesù ovvero Il Vangelo di Giuda
Andreas Wolf, Mariana Flores, Ana Quintans, Julie Roset, Mark Milhofer, Victor Sicard, Maxence Billiemaz, Jonathan Spicher, Cappella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Leonardo García-Alarcón (direction)
Alpha Classics, Outhere Music 2026, ALPHA1211, 2CD, TT: 122’58”

Pierwsza opublikowana pod własnym nazwiskiem kompozycja Leonarda Garcíi-Alarcóna stanowi przedsięwzięcie o charakterze zarówno artystycznego manifestu, jak i osobistego podsumowania drogi muzycznej twórcy, znanego dotąd przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych dyrygentów repertuaru dawnego. La Passione di Gesù ovvero Il Vangelo di Giuda, określona przez autora jako „labirynt kanoniczny w muzyce pod postacią oratorium”, jest dziełem głęboko współczesnym, lecz zakorzenionym w tradycji – nie poprzez stylizację, lecz poprzez sposób myślenia o materiale dźwiękowym. Sam kompozytor podkreśla, że utwór stanowi hołd dla technik kontrapunktycznych – kanonu i fugi – które od dzieciństwa pozostają jego naturalnym językiem twórczym. 

Labirynt Borgesa – idea formy 

Kluczem interpretacyjnym do dzieła jest zawarty w booklecie tekst programowy, odwołujący się do wyobraźni Jorge Luisa Borgesa. Wyjściowa metafora ma charakter niemal fantastyczny: Johann Sebastian Bach, pozbawiony pamięci, trafia do Buenos Aires i odzyskuje świadomość swojej tożsamości poprzez dźwięk bandoneonu. Z instrumentu wyłaniają się dawne melodie, chorały, śpiewy różnych epok, głosy przeszłości – historia muzyki jako jednoczesność, jako przestrzeń pamięci, w której czas przestaje obowiązywać. 

Borgesowski „labirynt” oznacza tu strukturę wielowarstwową, fragmentaryczną i pełną ukrytych sensów. Kompozytor przyznaje, że partytura zawiera liczne wskazówki i kody, które słuchacz może – lecz nie musi – rozszyfrować, by odnaleźć własną drogę przez dzieło. W konsekwencji narracja nie rozwija się linearnie; zamiast ciągłej dramaturgii otrzymujemy sekwencję krótkich form, epizodów i obrazów, których sens ujawnia się dopiero w szerszym kontekście. 

Kontrapunkt jako język współczesności 

Najistotniejszym spoiwem tej heterogenicznej struktury jest kontrapunkt. García-Alarcón nie traktuje go jako stylu historycznego, lecz jako nadrzędną zasadę organizacji, pozwalającą integrować materiały o różnym pochodzeniu stylistycznym. W partyturze pojawiają się kanony jedno- i wielogłosowe, fragmenty fugowane, konstrukcje o charakterze ścisłej imitacji, a także rozwiązania bardziej współczesne – jak choćby kanon o organizacji dodekafonicznej. Polifonia pełni tu funkcję nie tylko techniczną, lecz także symboliczną: wielość głosów odpowiada wielości perspektyw teologicznych, historycznych i kulturowych. 

Jednocześnie kompozytor świadomie konfrontuje język kontrapunktu z idiomami muzyki popularnej i tradycji pozaeuropejskich. Obok chorałów luterańskich, archaizujących śpiewów czy madrigału do tekstu Pasoliniego pojawiają się tango, milonga, malambo, blues czy gospel. Ta radykalna polistylistyka nie ma charakteru kolażu; przeciwnie, podporządkowana zasadom imitacji i linearnego myślenia zachowuje wewnętrzną spójność. Historia muzyki zostaje tu przedstawiona jako jedna wielka przestrzeń kontrapunktowa. 

Instrumentarium i problem czasu 

Dopełnieniem tej idei jest warstwa brzmieniowa. W Passione instrumenty historyczne współistnieją z nowoczesnymi, a szczególną rolę odgrywa bandoneon – instrument o podwójnej genealogii: niemieckiej, związanej pierwotnie z akompaniamentem do chorałów, oraz południowoamerykańskiej, gdzie stał się symbolem tanga. Kompozytor świadomie wykorzystuje tę ambiwalencję, traktując bandoneon jako znak nieustannej przemiany między sacrum a profanum oraz jako element „zawieszenia czasu”, który pozwala przekroczyć historyczne podziały. 

Libretto – dekonstrukcja mitu 

Podstawą dramaturgii libretta Marco Sabbatiniego jest apokryficzna Ewangelia Judasza. W tej perspektywie tytułowy bohater nie jest zdrajcą, lecz najwierniejszym uczniem, który – wykonując polecenie Chrystusa – umożliwia wypełnienie boskiego planu. Takie ujęcie prowadzi do zasadniczej reinterpretacji narracji pasyjnej. 

Sabbatini rozwija dramat relacji wewnątrz wspólnoty uczniów. Szczególną rolę odgrywa Maria Magdalena, przedstawiona jako powiernica tajemnych nauk Jezusa i pierwsza świadkini zmartwychwstania. Jej świadectwo spotyka się z nieufnością apostołów, zwłaszcza Piotra, co wprowadza do oratorium wymiar konfliktu psychologicznego i teologicznego. Obecność Marii, matki Jezusa, wzmacnia kobiecą perspektywę narracyjną i przesuwa akcent z wydarzeń historycznych na doświadczenie wewnętrzne. 

Libretto ma charakter palimpsestu. Oprócz tekstów ewangelicznych pojawiają się fragmenty Pieśni nad Pieśniami, Księgi Hioba, teksty gnostyckie, elementy liturgiczne oraz poezja Pasoliniego. Ta wielojęzyczność i wielowarstwowość odpowiada muzycznej polistylistyce i wzmacnia ideę duchowej ciągłości między przeszłością a teraźniejszością. 

Przebieg dramaturgiczny 

Oratorium, trwające ponad dwie godziny, podzielone zostało na dziewięć części („Canti”), które tworzą łuk dramaturgiczny od chaosu po wewnętrzne odrodzenie. Początkowe sceny koncentrują się wokół ukrzyżowania i reakcji wspólnoty uczniów: poczucia winy, rozpaczy i dezorientacji. Następnie pojawia się motyw pustego grobu oraz świadectwo Marii Magdaleny. Kolejne części wprowadzają wizje i sny apostołów oraz Judasza, prowadząc do objawienia jego szczególnej misji i dramatycznego dylematu moralnego. 

Kulminacją jest reinterpretacja aktu zdrady jako aktu koniecznego, podjętego z miłości. Finał nie koncentruje się na wydarzeniu historycznym, lecz na idei „zmartwychwstania wewnętrznego” – duchowej przemiany opartej na samopoznaniu i miłości. 

Wykonanie 

Realizacja nagrania przez Cappella Mediterranea oraz Chœur de Chambre de Namur zasługuje na najwyższe uznanie. Chór imponuje precyzją intonacyjną i rytmiczną w złożonych strukturach kanonicznych oraz wyjątkową elastycznością stylistyczną, pozwalającą naturalnie przechodzić między archaizacją a idiomami współczesnymi. 

Wśród solistów na szczególne wyróżnienie zasługują Andreas Wolf jako Jezus – jego ciemna, skupiona emisja nadaje partii wymiar niemal oratoryjnej powagi – oraz Mariana Flores (Maria Magdalena), której interpretacja stanowi emocjonalne centrum dzieła dzięki niezwykłej plastyce frazy i intensywności wyrazu. Mark Milhofer jako Judasz przekonuje dramatyczną ekspresją i precyzją deklamacji, a Ana Quintans i Julie Roset wnoszą do partii kobiecych jasność i liryzm. Instrumentaliści Cappella Mediterranea tworzą brzmienie bogate kolorystycznie, w którym szczególnie wyraziście rysuje się rola bandoneonu jako symbolicznego i sonorystycznego punktu odniesienia. 

Konkluzja 

La Passione di Gesù należy do najciekawszych współczesnych prób zmierzenia się z tradycją pasyjną. Nie jest to rekonstrukcja stylu ani modernistyczna dekonstrukcja, lecz projekt o charakterze refleksji historycznej: historia muzyki zostaje tu ukazana jako jeden, nieustannie rozwijający się kontrapunkt. Fragmentaryczność i labiryntowa struktura mogą osłabiać ciągłość dramaturgiczną, jednak właśnie w tej niejednoznaczności ujawnia się sens dzieła. 

García-Alarcón proponuje wizję tradycji jako przestrzeni żywej pamięci, w której Bach, Monteverdi, Pasolini, tango i gospel współistnieją na równych prawach. Dzięki znakomitej realizacji wykonawczej oratorium zyskuje przekonującą postać dźwiękową, łącząc erudycję z autentycznym napięciem emocjonalnym. To dzieło nie tylko ambitne i wielowarstwowe, lecz także głęboko osobiste – muzyczny labirynt, którego centrum stanowi pytanie o sens tradycji we współczesności. 

Robert Majewski © 2026 

Albumu można posłuchać w serwisie streamingowym Apple Music.