Efekt, który Leonardo da Vinci uznaje za prawdziwy cel wysiłków malarza, znany jest jako empatia. Stając twarzą w twarz z Ostatnią Wieczerzą, powinniśmy się martwić razem z apostołami, buntować z Judaszem i czuć rezygnację tak jak Chrystus, który właśnie zapowiedział nieuchronnie nadciągającą zdradę i własną mękę. Raczej nie trzeba dodawać, że abyśmy mogli doznać takich uczuć, potrzebujemy specjalnego sposobu patrzenia. Musimy się skoncentrować – zatrzymać uwagę na każdej postaci po kolei, w miarę jak się zanurzamy w zobrazowanym wydarzeniu.

Wydawnictwo Smak Słowa po ubiegłorocznej premierze książki O Ciele Lindy Nochlin w przekładzie Agnieszka Nowak-Młynikowskiej, proponuje kolejną w swojej serii eseistycznej Miniatury w sztuce. W tamtej elementy horroru mieszały się z humorem, podróżą w czasie i różnymi podejściami do tego samego dzieła. W O Freskach, eseju autorstwa Ernsta Hansa Josefa Gombricha w tłumaczeniu Małgorzata Trzebiatowska, znaleźć można pochwałę koncentracji, różne postrzeganie jedności w obrazach, upadki i wzloty sufitu.

Nie chodzi o sufitu wzloty i upadki w sensie dosłownym, lecz odmienne spojrzenie artystów na tę – jak głosi Słownik Języka Polskiego – powierzchnię zamykającą pomieszczenie od góry. Nieżyjący już historyk sztuki E.H.J. Gombrich, szanowany za swoją wiedzę i umiejętność jej przekazywania, podkreśla, jak to osiemnastowieczny neoklasycyzm „zmęczył się patrzeniem w niebo i malarze zaczęli się wystrzegać takiej formy iluzjonizmu. Twierdzili, że ściana jest ścianą, a sufit sufitem”. Jednocześnie nurkuje w przeszłość i sprawiedliwie oddaje głos myślącym inaczej. Ba, namawia do wyobrażenia sobie sufitu jako fikcyjnej powierzchni, przez którą można patrzeć w niebo: „Wpatrywanie się w niebo jest w każdym sensie doświadczeniem wizjonerskim, w którym metafory nabierają realności nie jako wiarygodne wyobrażenia, ale jako ucieleśnienie przekazu od Boga”.

W tym eseju więcej jest zderzeń różnych opinii. I tak Leonardo da Vinci głosił zasadę „jednej ściany, jednej przestrzeni, jeden sceny” i nie przepadał za tymi, którzy uważali i tworzyli odmiennie. Autor zestawia też zakaz powstawania obrazów o tematyce religijnej (w myśl przykazania, które nie pozwala wykonywać „żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią”) z podejściem wyrażonym przez papieża Grzegorza Wielkiego: „Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać”. Jest również konflikt pomiędzy celami i środkami, który wynika z „konieczności innego sposobu patrzenia na dekorację, innego na narrację sekwencyjną, a jeszcze innego na dramatyczne obrazowanie”.

Wydaje się, że jest coś ważniejszego od opowiada się po którejś ze stron tych konfliktów, na przykład uważność w patrzeniu na dzieło. Gombrich nawiązuje do włoskiego historiografa sztuki Giorgia Vasariego, który miał zwrócić uwagę na precyzję ukazania obrusa w „Ostatniej Wieczerzy” przez Leonarda da Vinci: „Nawet drobny detal należy uznać za wizualną pomoc, wzbogacającą bezpośrednie doświadczenie patrzącego, który zyskał niepowtarzalną okazję, by stać się świadkiem ustanowienia Eucharystii”. Dodać do tego można empatię odczuwaną razem z postaciami na obrazie, fresku, na przykład ich cierpieniem czy gniewem. Autor sięga tutaj do starożytności, pisze o doświadczaniu przez widzów litości i trwogi; dramatopisarz, który chciał osiągnąć ten efekt, musiał „wyobrazić sobie możliwy przebieg wydarzenia jako sugestywną interpretację sytuacji człowieka, w którą możemy się wczuć”. Pojawia się też brytyjski psycholog poznawczy Frederic Charles Bartlett i jego „aktywne poszukiwanie znaczenia”; innym słowy, jak pisze Gombrich, jeśli „wizualne przedstawienie dramatycznego obrazu ma ożyć, musimy się na nim skoncentrować i przejrzeć je punkt po punkcie w kontrolowany sposób, aby zinterpretować jego spójność”.

Można to wypróbować, oglądając barwne i liczne fotografie malowideł w tej książce, dzieł od Malarza Niobidów, poprzez Botticelliego i Giotta, po Klimta. Zatem wszystkiego uważnego, bez podziału na epokę tworzenia dzieła czy powierzchnię, na której ono powstało.

Realistyczne malowidło opiera się na obserwacji natury w całej jej różnorodności, za to piktogram nie musi być obciążony taką służebnością. Podobnie jak skryba, pragnący wyrazić uwielbienie i cześć wobec Boga, może zapisać święte słowa złotymi literami na fioletowym papierze, tak projektant narracji piktograficznej ma prawo wzbogacić swój przekaz wszelkimi środkami wizualnej świetności. Cierpi na tym co prawda skupienie widza, ale szczodrze wynagradzają mu to korzyści dla błądzącego wzroku.

Rafał Kowalski © 2025

Ernst Hans Josef Gombrich, O freskach, przekład Małgorzata Trzebiatowska, Wydawnictwo Smak Słowa 2025, ss. 118